Fotoğraf, nerede fotoğraf olmaktan çıkar

Fotoğraf neredeyse iki yüz yaşında. Fakat onun bize ne gösterdiği (varlık bilimsel yanı, yani onu diğer görsel medyalardan ayıran özellikleri) veya bizim onda neler gördüğümüz yani ‘TEMSİL’ –anlam üretimi- yanları üzerine neredeyse sayısız söylem üretilmiş ve üretilmeye devam edilmektedir. Ne yazık ki bu söylemlerin çoğunluğu da bilimsellikten son derecede uzaktır. En üzücü olan da bu bilimsellikten uzak söylemlerin birçoğu da sosyal medyada denetimsiz bir şekilde üretilmekte ve yayınlanmaktadır. Bir kişi de çıkıp bunlara bilimsel yanıt vermemektedir.

Bu tutarsız, sorumsuz yayınların sonunda da ortalığı hızla çoğalan bir kavram, dil karmaşası kaplamıştır. Fotoğraf çekmek mi yapmak mıdır konusunda ortalık darmadağınık bir hale gelmiştir. Ama Fotoğraf nedir diye sorduğunuzda verilen yanıtlar çoğunlukla onun işlevselliğine, kullanımına aittir. Eline fotoğraf makinasını alan kendini ‘FOTOĞRAFÇI’ hatta ‘FOTOĞRAF SANATÇISI’ ilan etmektedir. Ne yazık ki bu konuda da bazı fotoğraf dernekleri birbirleri ile fotoğraf sanatçısı unvanı dağıtmakta adeta yarış etmektedir… Hayatında ilk defa veya bilmem kaçıncı defa ‘belgesel fotoğraf’ veya ‘sokak fotoğrafı’ –yükselen yeni fotoğraf trendi– ile festival sergisi açanlara sanatçı unvanı yazan yaka kartları dağıtılmaktadır… Ama ne dernekler ne de bu fotoğrafçılar belgesel veya sokak fotoğraf türünün sanat olamayacağından bir haberdirler.  

Halbuki ülkemizde de defalarca baskısı yapılmış olan ‘CAMERALUCIDA-ROLAND BARTHES’ kitabının son 5 sayfasını okumuş olsalar çok rahat bir şekilde bu tür fotoğrafların neden sanat olamayacaklarını anlayacaklardır. Şöyle der R. Barthes;

‘Benim fotoğrafta saptadığım yalnızca nesnenin yokluğu değildir; aynı zamanda tek bir ve aynı hareketle, aynı biçimde, bu nesnenin gerçekten var olmuş olduğu ve onu gördüğüm yerde olduğu gerçeğidir. İşte delilik buradadır; çünkü bugüne dek aracılar dışında hiçbir temsil beni bir şeyin geçmişine inandıramamıştı. …o zaman Fotoğraf tuhaf bir ortama, yeni bir tür sanrıya dönüşüyor; algılama düzeyinde yanlış, zaman düzeyinde doğru; ılımlı, bir bakıma alçak gönüllü, paylaşılmış bir sanrıdır bu (bir yandan orada değil, öte yandan ama gerçekten oradaydı. Gerçekliğe sürtülmüş deli bir görüntü’.

Ve şöyle devam eder Barthes;

‘FOTOĞRAF gerçekten de bir sanat olabilir; içinde artık delilik kalmadığı, noeması -bu vardı- unutulduğu ve bu yüzden de özü benim üzerimde artık etki yapmadığı zaman…

Fotoğraf çekmek mi fotoğraf yapmak mı?

Çekmek mi Yapmak mı kavramlarının en temelinde çekmek kavramının ön planda oluşu fotoğrafın ilk elli yılından kaynaklanmaktadır. Fotoğraf makinasının karşısında duran nesneden yansıyan ışık dyrakat yüzeyince emilmekte yani bu yüzeye çekilip alınmaktadır. Bu anlayışın temelinde ise en temel sorun fotoğrafçı öznenin yok sayılmış olmasıdır. Fotoğrafın tarafsız bir kayıt olduğu bu nedenle savunulmaktadır. Halbuki neyin çekileceğine, nerede ne zaman çekileceğine karar veren tamamen fotoğrafçı öznedir. VE bu kararı verebilmesi için de “BAKIŞ” ını yönlendirmesi (algıda seçicilik) ve algıyı başlatarak görme edimini başlatması gerekmektedir. Bir sürecin sonucunda oluşan ALGILAM (UÇUŞAN GÖRSEL İMGELER VE SÖZCÜKLER YIĞINI) zihinde soyut bir oluşumdur. Ve fotoğrafçı özne eğer dile gelmek ister ise, yani bu soyutluğu bir somut varlığa dönüştürmek ister ise bir kodlar sistemine başvurmak zorundadır (Kod ve dil sistemleri olmadan insan dile gelemez). Yani ortaya konacak fotoğrafik görüntü hiçbir zaman “GÖRME EDİMİ” ile eşdeğer olamayacaktır (Bilinmesi gereken en önemli fotoğrafik bilgi). Yani bütün fotoğraflar bir ÇEKME değil aksine bir YAPMAK EDİMİDİR…

Acaba bu yapma ediminde fotoğrafçı özne fotoğraf nesnesinden tamamen bağımsız, özgür bir fotoğraf gerçekleştirebilir mi? NESNE tamamen âtıl bir durumda fotoğrafçının malzemesi olup fotoğrafçı da tamamen öznel bir görüntü üretebilir mi? Bu soruya en güzel yanıtı Jean Baudrillard (Varlık Dergisi, Aralık 1999, sf80, Fotoğraf Işığın Yazısıdır) vermiştir. ‘Fotoğraf DÜNYAYA karşı harekete geçmektir. Bu bir tür yakalamadır aynı zamanda da ve inkâr etmeyi içerir, onu mesafede tutmayı, ona anlam vermeyi içerir. Burada sadece özne değil, dünyanın kendisi de harekete geçerek kendi kurmacasını özneye dayatmış olur. Tabii özne anlamaya, hâkim olmaya devam etmek ister. Ama fotoğraf çok daha ilkel bir düzeye gelerek ışık, madde, öz, görüntü oyunlarına dönerek, dünya eylemine geçmiş olur. Ve bu şekilde de bir tür suç ortaklığı oluşturur; bir tür nesnel suç ortaklığı oluşturur bizimle dünya arasında. Çünkü dünyanın kendisi de işin özüne baktığımızda ortaya çıkışıyla bir eyleme geçişi oluşturur. Dolayısıyla fotoğrafçı özne klasik fotoğraf türünde nesne’den bağımsız hareket edemez. Her zaman için nesne’ye bağımlıdır. Özne kendini bir görsel söylem olarak dayatırken, nesne de kendini fotoğrafçıya sonsuz görünümleri ile dayatmaktadır.’

Fotoğrafta nesne özne ilişkisi

Tabii ki mesele J. Baudrillard’ın da dediği gibi estetik alanın ötesine geçerek özne ile nesnenin buluşmasını sağlamak ise klasik doğrudan fotoğrafın her türü nesne ile öznenin “KARŞILILIK İLİŞKİSİ” dir. Ne nesne ne de özne birbirinden bağımsız değildir.

‘Eğer nesnenin ayartması, baştan çıkartma gücü olmasa hiçbir fotoğrafçı özne objektifini o nesneye yöneltmeye kalkışmaz. Fotoğraf çekmeyi aklından bile geçirmez.’

Bu nedenle de klasik doğrudan fotoğraf, fotoğrafın gerek varlıkbilimsel gerekse kültürel yapısını apaçık ortaya koyar ki insanoğlunun görsel söylem biçimleri içinde özne ve nesnenin karşılılık ilişkisine tanık olabileceğimiz TEK SÖYLEM BİÇİMİDİR. Aynen bir sohbetin koşulları gibi. Nasıl ki tek başına bir sohbet olamıyor ise…

Kısaca söylemek gerekirse; nesnenin baştan çıkarması ve ayartması ile başlayan bir görme edimi “FOTOĞRAF” ın gerçekleştirilmesi, yani bir somut biçime dönüştürülmesi “SOHBET” in ta kendisidir. Taraflar gerçek anlamda bir diğerinin “ÖTEKİ” si olduğu halde birbirlerini ele geçiremezler (Ama “MODERNİST ÖZNE” nin amacı her zaman bu olmuştur; nesneyi fotoğraflayarak ele geçirdiğini, kayıt altına aldığını düşünür). Tabii ki bu fotoğraflar herhangi bir bağlamda toplumsal paylaşıma açıldığında SOHBET, sohbet olmaktan çıkacak bir TEMSİL SİSTEMİ olarak başlayacak ve izleyici karşısında göstergeler sisteminin bir ANLAM yumağına dönüşecektir. Hatta bir kısım sanat savunucusu bu fotoğrafların görünürün ardındaki asıl gerçeği ortaya çıkardığını düşünmektedir.

Ayna ve Pencere

Bu anlayış sonucunda fotoğraf tarihine baktığımız zaman iki tane akımın ortaya çıktığına tanık oluruz; AYNA ve PENCERE. Fotoğraflar farklı temsil anlayışlarında kategorize edilmiş, bir “AN” kavramına yaslandırılan doğrudan klasik fotoğraf, uzam-zaman ilişkisinde ele alınmamış, yüz yüze algının bir sürece ve öznenin hareketine -hem göz hem de bedensel- dayalı olduğu göz ardı edilmiştir. Bu konuda ilk köklü ve geniş boyutlu yaklaşım 1978 yılında MODERN SANATLAR MÜZESİ başkanı olan John SZARKOWSKI yapmıştır. MOMA da “MIRRORS and WINDOWS AMERICAN PHOTOGRAPHY SINCE 1960” adında büyük boyutlu bir sergi düzenleyerek, fotoğrafları fotoğrafçının temsil anlayışına göre iki gruba ayırmıştır. Türkçe ifade edecek olursak AYNA ve PENCERE…

Bu sergide; Diana Arbus, William Eggleston, Elliot Erwitt, Lee Friedlender, Ernst Haas, Robert Heinecken, Les Krims, Ray Metzker, Joel Meyerowitz, Stephen Shore gibi birçok isim yer alır.

SZARKOWSKI BU KUŞAĞIN İŞLERİNİN 30’LARIN, 40’LARIN SOSYAL İŞLERİNE GÖRE ÇOK DAHA KİŞİSEL olduğunu belirtir. Metaforik olarak bu işleri AYNA ve PENCERE olarak iki gruba ayırarak değerlendirir. AYNA’cıları bir ROMANTİK anlayış ile dünya üzerine kendi duyarlılıkları ile izlenimlerini, görüşlerini dile getirenler olarak değerlendirir. PENCERE fotoğrafçılarını -hatta pencere yerine pencereden deyimini tercih eder- da şeyleri, dünyayı kendi bulunuşları, kendi gerçeklikleri içinde gösterenler olarak tanımlar.

Aynı pencereden bakan aynı şeyi görür mantığı ile bu pencere türü fotoğraflarına bakan her izleyici de aynı şeyi görecektir. Fotoğraf bir pencere aracıdır. Bu aracın yarattığı GERÇEKLİK YANILSAMASI asıl olandır. Bu tür fotoğraflarda fotoğraf adeta görünmez olandır.

AYNA fotoğraflarında ise her fotoğrafçı kendi öznelliğinde fotoğraflar çekmektedir. Amacı bir birey olarak kendi öznel duygularını ve dünya üzerine izlenimlerini fotoğraf aracılığı ile dile getirmektir. Seçtiği konular ve manipülasyon kombinasyonları da bu yöndedir (Toplumsal Gerçekçi rolünü hiçbir şekilde üstlenmezler).

Life, LOOK gibi dergilerin yanında, 1952 yılında ilk baskısını yapan Minor White’ın APERTURE dergisi aynacıları temsil ederken, bütün ülkeyi yıllarca gezen Robert FRANK’ın THE AMERICANS Sergisi de pencerecileri etkilemiştir. SZARKOWSKI’nin bu sergiyi düzenlemesindeki en büyük katkı “TEMSİL” in bir yansıtma olarak değil bir ANLAM YARATIMI olarak fotoğrafın tartışmaya açılmasını sağlamak olmuştur. Fotoğrafçı – Fotoğraf – Temsil ilişkisi artık birbirinden bağımsız değil, aksine bir sacayağının ayrılmaz parçaları olarak fotoğraf dünyasında yerini bulmuştur.

Neden her şey hala yok olup gitmedi?

Bugün fotoğraflar sayesinde çeşitli görme biçimleri oluşmuştur. Ve biz de 200 yılda oluşturulan bu görme biçimleri ile dünyayı algılamakta ve yorumlamaktayız. İki yüzyıl önceki camera obscura öznesinin gözlemci özgürlüğünü yitirmiş birer özneye dönüşmüş durumdayız ne yazık ki (Camera Obscura öznesi aynı zamanda dış dünyayı algılar iken bir taraftan da çok rahatlıkla nesnel dünyanın iki boyutlu yansıyan optik görüntüsünü izlemek özgürlüğüne sahipti. Bu konuda bakınız-Jonathan Crary-GÖZLEMCİNİN TEKNİKLERİ, Metis yay.2004).

Bugüne gelindiğinde ise fotoğrafın yaşantımızdaki yeri ve anlamı son derecede değişmiştir. Çok uzun yıllar yaşantımızda nesnenin geçmiş zaman kipinde varlığını bize sunan fotoğraf, aile albümlerinin önemini, biten bir ilişkideki kişinin fotoğraftan kesilip atılması ama fotoğrafın yine albümdeki yerini korumasını, yırtılıp atılan fotoğrafları anımsayın (bugün bu eski fotoğrafları koleksiyonerler açık arttırmalarda satın almaktadırlar). Sayısal teknolojinin özellikle 1990’dan itibaren hızla gelişmesi ile her şeyi fotoğraflamak ve dünyayı fotoğraflar üzerinden tanımak derdine düştük. Açıkça söylemek gerekirse dünya ile aramıza fotoğraf girdi. Artık kendi varlığımızı, ürettiğimiz veya tükettiğimiz veya bulunduğumuz her yeri, her tür ilişkimizi fotoğrafça kanıtlamak, göstermek derdindeyiz. Nesnel dünyanın içinde bulunmak yerine kendimizi fotoğrafik görüntülerin içine hapsettik.

Hızla yayılan internet kullanımı ve sosyal medya insanlığın yeni vazgeçilmezi haline geldi. Bu sayede ‘insansız’ dediğim bir yeni iletişim modeli ortaya çıktı. Tamamen sanal ama suni değil. Hatta gerçek’e yönelik olan algı’nın içinin boşaltıldığını bile söyleyebiliriz. Çünkü artık dilden dile bir ilişkiden söz ediyoruz. Halbuki dil ve kod sistemleri her çeşit algı türünde ona aracılık ederken bugün onun yerini aldılar. Yani insanlığın yüzyıllarca peşinden koştuğu gerçeklik yanılsaması tüm pırıltısını yitirdi ve içi tamamen boşaltıldı.

Yine Jean Baudrillard’a başvuracak olursak; (NEDEN HER ŞEY HALA YOK OLUP GİTMEDİ, Boğaziçi Üniversitesi Yayını, Jean Baudrillard, 2011) ‘özellikle son zamanlarda tanık olunan aşırı hızla ilerleyen teknolojik gelişmeler imgenin gerçeği özgürleştirmesi ve sayısal teknolojinin de imgeyi özgürleştirmesi gibi saçma sapan bir fikrin ortaya çıkmasına neden olmuştur. Sanki bol bol ve her şeyin fotoğrafının çekilmesi gerçek ve imgenin özgürleşmesini sağlayabilirmiş gibi. Böyle bir düşünce fotoğraf çekmeye karar vermek, nesne ile nazik ve karşıt anlamlı ilişki kurmak gibi bir riskin, meydan okumanın unutulması demektir (Sayfa 20). Dijital ve sayısal imgeyle şeyler arasındaki benzerlik ilişkisine son vermekte, düşlenebilen bir gerçeğin varlığına izin vermemektedir (Sayfa 23).

Bütün bunlar kesinlikle özgün bir araç olan fotoğrafın ölümüne yol açmaktadır. Analojik görüntü ile kaybolan bir şey varsa o da fotoğrafın özüdür. Analojik görüntü özne ve nesnenin aynı anda aynı yerde olduklarını gösteren bir kanıt niteliğine sahipti.

Orhan Alptürk

İzmir – Mart 2018

Not: Yazıda yer alan fotoğraflar kendisinin “40 Öykü” albümünden alınmıştır.

Orhan Alptürk hakkında

Eğitmen, fotoğraf kuramcısı, yazar, fotoğraf sanatçısı ve görsel sanatlar rehberi Alptürk, 1953 yılında İzmir de doğdu. İTÜ Elektronik ve Haberleşme Mühendisliğinden mezundur.

TRT İzmir Televizyonunun kurucularından olup; 1983-2016 yılları arasında çeşitli üniversitelerde “çağdaş fotoğraf”, “görsel okuma, yazma ve anlamlandırma”, “moda fotoğrafı”, “reklam fotoğrafı” eğitimleri verdi.

9 Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde “Görüntü Felsefesi” üzerinde dersler veren Orhan Alptürk’ün fotoğrafları üzerine yapılan iki tez çalışması bulunmaktadır.

ON ART Stratejik Araştırmalar Merkezi’nde Fikir Atölyeleri, Adatepe Taş Mektep ‘de Fotoğraf Atölyeleri yapan Alptürk, İzmir Ekonomi Üniversitesi’nde dersler vermiştir.

Mayıs 1996 tarihinde İzmir İletişim Kitabevi’nde Yusuf Tuvi ile ortak bir sergi açan Orhan Alptürk’ün; Öteki Denizler, Dünya ile Sohbet, Düş Bozan, Kartpostal Bedenler, Çalınmış Portreler, Nesne ve Ben başlıklı son dönem çalışmaları bulunmaktadır.

Refo Fotoğraf Dergisi, Afsad’ın Kadraj, İfod’un Bakaç, Fotoğrafya ve çeşitli dergilerde fotoğraf felsefesi üzerine makaleler yazan Orhan Alptürk “40 Öykü” adını verdiği fotoğraf albümünde, bireyi, insanın yalnızlığını, iletişimsizliğini ve bireyin toplum içindeki yerini sorgular.

“Fotoğraflar ‘Görünümler’ üzerine ‘Söz’ söyleme etkinliğidir. Bütün öznellik keyfi de bu varlık bilimsel yanından kaynaklanır.” sözünü kendine ilke edinen Orhan Alptürk fotoğraf anlayışını şu sözleriyle özetlemiştir:

“Fotoğraflarımdan da anlaşılacağı gibi fotoğraf sanatını, fotoğraf çekmek değil de fotoğraf yapmak şeklinde bir edim olarak ele aldım. 

Böylesi bir yaklaşımda en büyük nedenim de fotoğraf aracılığı ile bir söylem yaratırken fotoğrafı gerçekliğin bir yanılsama aracı olarak görmememdir. 

Ayrıca, fotoğrafı sanatsal anlatı da bir araç olarak kullanırken algıladığımız sınırlı nesnel gerçekliği kendimize tek model veya sanatın nesnesi olarak görmek tek arayışımız olamaz. 

Fotoğrafımı üretirken, bu sınırları genişletmek, kendi sınırlı kabuğumuzun dışına çıkabilmek için bir çaba, bir duyum biçimi olarak sanata yaklaşmaktayım.”

Orhan Alptürk 30 Ekim 2022 tarihinde İzmir’de yaşama veda etmiştir.

• 1990 Kişisel Sergi / Frankfurt, Almanya
• 1990 Kişisel Sergi / Bad Nauheim, Almanya
• 1991 Akdeniz Ülkeleri Karma Sergisi / Aix-en-Provance, Fransa
• 1991 “Kırk Kişiden Birer Fotoğraf” Sergisi / İstanbul
• 1992 Kişisel Sergi / Çeşme, İzmir
• 1992 “2. Fotoğraf Günleri”, Karma Sergi / İzmir
• 1993 Kişisel Sergi / Adana
• 1993 “Orhan Alptürk – Tahir Ün” Karma Sergisi / İstanbul
• 1993 İFOD, Karma Sergi / İzmir
• 1994 “5. Fotoğraf Günleri”, Kişisel Sergi / Bursa
• 1994 İFOD, “İnsan”, Karma Sergi / İzmir
• 1994 Türk – İngiliz Kültür Derneği, Karma Sergi / Ankara
• 1994 “6. Devlet Fotoğraf Karma Sergisi” / Ankara
• 1995 Devlet Karma Sergisi / Houston, Amerika
• 1995 Kişisel Sergi / Didim
• 1995 İFOD, “Düşler”, Karma Sergi / İzmir
• 1996 “7. Devlet Fotoğraf Karma Sergisi” / Ankara
• 1996 “Orhan Alptürk – Yusuf Tuvi” Karma Sergisi / İletişim Sanat Galerisi, İzmir
• 1996 İFOD, “Uzak Yakın”, Karma Sergi / İzmir
• 1997 Kişisel Sergi / İletişim Sanat Galerisi, İzmir
• 1999 Pamukbank, Yarışmalı Karma Sergi / İstanbul
• 2001 Kişisel Sergi / İletişim Sanat Galerisi, İzmir
• 2002 Kişisel Sergi / Türk – Amerikan Kültür Derneği, Ankara
• 2003 “Öteki Denizler”, Kişisel Sergi / Başak Sigorta Sanat Galerisi, İzmir
• 2004 “Öteki Denizler”, Kişisel Sergi / Nikon Galeri, İstanbul
• 2006 “Kartpostal Bedenler”, Kişisel Sergi / Galeri Akademist, İzmir
• 2008 “Düşbozan’’ Kişisel sergi / Ege Üniversitesi 50. Yıl Köşkü Sanat Galerisi.