Romantizme tarihsel akışta 1800’lerin başında eklemlenen sanat akımlarının realizm, natüralizm ve sembolizm olarak kabul gördüğü ispat edilme çabası okuduğum birkaç kaynakta anlatılıyor. Bu tabii ki başlı başına üzerinde durulacak bir postulat. Burada başlamak anlatılması hedeflenenin gereksiz bir şekilde dağılmasına neden olabilir. Şurası kesin ve inanıyorum ki konuyu merak eden okurlarımız araştırmaya devam edecektir. Ancak bu akımların konuşulmaya başlandığı dönemin fotoğrafın icadı ile aynı döneme denk gelmesi ilginç ve üzerinde durulması gereken bir araştırma olarak ele alınabilir. Fotoğrafın bu üç sanat akımıyla birlikte emeklemeye başladığı üzerine bir nutka başlayıp devam etmek de pekâlâ mümkün.
Kavramların ve anlamlarının iç içe geçtiği bir noktada başlangıcı bulmak oldukça zor. Giriş cümleleri sıkıntılı. Galiba yazıya aklımdan geçenlerin akışına uygun girmek kolay olacak. Fredric Jameson -nedense- “Diyalektiğin Birleştirici Güçleri – Valences of the dialectic” eserinde Georg Lukacs’a ciddi ciddi eleştiri oklarını lafını sakınmadan, Lukacs’ın “modernizmin kendine ait bir iç diyalektiği olduğunu ve bu iç diyalektiğin de natüralizm ve sembolizm olarak iki biçimde ortaya çıktığını ve natüralizmden de mekanik bir estetik olarak bahsetmesine” saplar. Yıldırımlar yağdırdığını da söyleyebiliriz. Jameson açıkça itiraf etmese de bu eleştirinin nedeni Lukacs’ın Marksist gerçekçilikten saptığını düşündürecek yayınlarının olmasıdır. Ve eserinden noktayı şöyle koyar:
Dış dünya çirkin ya da bunaltıcı olsa da asla eylemsiz ya da anlamsız değildir, zira tarihsel olarak üretilmiştir ve halihazırdaki anlamı tarihsel üretimin içindedir.
Jameson’un “bu da benden olsun” diye sunduğu natüralizm ve sembolizm kavramları, akımları ya da düşünce tarzı söz konusu olduğunda realizmi birlikte anmamak olmayacaktır. Hatta ucu antik Yunan medeniyetine kadar uzanıp “acaba ‘mimesis’ i hatırlamak yerinde olabilir mi?” diye sormak da mümkün. Ancak bu da işi içinden çıkılmaz hale getirmekten başka bir şeye yaramayacaktır. Dolayısıyla felsefedeki bu kavramların sanattaki paralel ve birlikte yürüyüşüne sığınarak hızla sanat kapsamında ele almaya başlamak doğru olacak. Hatta biraz daha hızlanıp görsel sanatlara ve fotoğrafa geçmekte yarar var.
“İyi fotoğraf için kurallar yoktur, sadece iyi fotoğraf vardır.” Ansel Adams…
Ondokuzuncu yüzyıl felsefe ve sanat akımlarının dolu dizgin koşturduğu ve birbiriyle çatıştığı bir dönem. Belki de hem felsefe hem de sanat alanında en fazla filozof ve sanatçının uğraş verdiği bir yüzyıl. İki büyük savaşa rağmen.
Realizmin ortaya konulmasıyla ayrıştırma, kavram üzerine düşünce geliştirme ve sorgulama adı altında süregelmiş. Tabii diğer yandan bu sanatçıların birbirinin gözünü oyma fırsatı. Fotoğrafın “ben varım” dediği andan başladığı yolculuk realizmin temel şartlarını yerine getirir;
Fotoğrafta (sanatta) gerçekçilik (realisttik yaklaşım), genellikle konuyu yapay olmadan, abartısız veya kurgusallaştırmadan, soyutlaştırmadan gerçekçi bir şekilde temsil etmeyi amaçlar. Natüralizm ile birbirinin yerine kullanılabilse de -bu bir dil sürçmesi olsa gerek-, hiçbir şekilde mutlak eşanlamlı değildir. Gerçekçilik, 1848 Fransız Devrimi’nin ardından Fransa’da ortaya çıkan belirli bir sanat tarihi hareketini ifade eder. Gustave Courbet (ressam) gibi sanatçıların sıradan, çirkin veya iğrenç olandan yararlanmasıyla gerçekçilik, sıradan insanlara tekrar yönelen ilgi ve solcu politikanın yükselişiyle motive edildi. Gerçekçi ressamlar, kökleri 18. yüzyılın sonlarına dayanan ve Fransız edebiyatına ve sanatına hâkim olan Romantizmi reddettiler. Muhtemelen 1917 Bolşevik devrimi sonrasında sosyalist enternasyonal organizasyonlarda emperyalizm sanat anlayışına karşıt olarak toplumcu gerçekçilik (Marksist gerçekçilik/sosyalist gerçekçilik) ve eleştirel gerçekçilik olarak şekillendirilmeye çalışıldı. Hatta Lenin sonrası Stalin’in otokratik yönetimi altında siyaset sanata eklemlenmeye çalışıldı.
Ne yazık ki gerçekçilik hiçbir zaman olması gerektiği kadar yalın kalamadı. Fotoğrafın günümüze olan yolculuğunda ilk çekilen fotoğrafların ister istemez realistik olduğunu söylemek mümkün gibi dursa da ilk fotoğraf olarak bilinen Niépce’in pencereden sekiz saatlik pozlama ile elde ettiği (1826 ya da 1827 de) fotoğrafa realistik fotoğraf demek mümkün müdür?
Eğer sekiz saat boyunca ışığın yön değiştirmesi “ışıkla boyama” olarak telakki edilmezse sorunun cevabı “evet” olacaktır. bunu güneşin fotoğraftaki manipülasyonu olarak değerlendirmek de mümkündür.
Ya da Daguerre’in Temple Bulvarı fotoğrafı (1839) için de insana ait ilk fotoğraf ve kalabalık bir sokağın fotoğrafı olmakla birlikte çekim süresi 10 dakikadan fazla olduğundan, trafiğin akışı fotoğrafta görünmek için fazla hızlı kalmıştır. Tek istisna, ayakkabılarını fotoğrafta görünecek kadar uzun süre cilalatan sol alt köşedeki adamdır. Böyle olsa bile sahip olunan teknoloji ile “uzun pozlama” ile yaftalayıp “hayır bu realistik bir fotoğraf değildir” denilebilir mi? O dönemin mevcut teknolojisi ile istemeden kendiliğinden soyutlaşan iki fotoğrafı günümüz şartlarıyla ele alıp “realistik değildir” demek insafsızlık olacaktır.
Dada ve sürreralizm akımının en meşhur temsilcilerinden Man Ray (Ağustos 1890 – Kasım 1976) fotoğrafları
Resim 3
Görüneni yalın bir şekilde aktarıyor mu? Evet. O halde realistik fotoğrafın iki temel bileşenini sağlıyor. Ancak kurgusal mı? Kesinlikle evet. Şimdi ne olacak?
Her şey birbirinin içine geçmiş ve birbirini etkilerken fotoğrafı kategorize etmek?
Antik Yunan’a göz atıldığında her ne kadar Platon ve Aristoteles sanatı “mimesis-doğaya öykünmek, doğa ve gerçeği yansıtmak hatta doğanın eksik bıraktığını tamamlamak” olarak tanımlamaya çalışmış olsalar da heykellerin “ideal” kavramı ile yontulması söz konusudur. Antik Yunan sanatında mimesis gerçekçilik kavramının başlangıcı olarak ele alınabilir mi?
Su götürmez bir şekilde gerçekçiliğin hatta toplumsal gerçekçiliğin tam merkezinde olmalıdır. Zaten böyle. Belgesel fotoğrafta söz sahibi olduğuna inandığım Özcan Yaman illa ki birkaç şey daha ilave edecektir;
Her görüntünün bir belge olarak ele alınabileceği gerçeğini saklı tutarak fotoğrafik belgenin izleyenler üzerinde bırakacağı etkinin şiddeti ve zaman içinde bırakacağı izin kalıcılığının önemini unutmamak gerekir.
‘Venture than those other writers whose imaginations can absorb nothing but legends already treated in other books, prepared and digested food. They tried to seize the life around them, and at their best they transformed it into new archetypes of human experience. We look for Studs Lonigan in the Chicago streets as our grandfathers looked for Leatherstocking in the forest. Just as Cooper had shaped the legend of the frontier and Mark Twain the legend of the Mississippi, so the naturalists have been shaping the harsher legends of an urban and industrial age.”
Malcolm Cowley, “Not A Natural History of American
Naturalism,” The Kenyon Review (Summer 1947)
” Hayal güçleri yalnızca diğer kitaplarda ele alınan efsaneleri, hazırlanmış ve sindirilmiş yiyecekleri özümseyebilen diğer yazarlardan daha fazla risk aldılar. Çevrelerindeki yaşamı ele geçirmeye çalıştılar ve en iyi ihtimalle onu insan deneyiminin yeni arketiplerine dönüştürdüler. Büyükbabalarımızın ormanda Leatherstocking’i aradığı gibi, biz de Chicago sokaklarında Studs Lonigan’ı arıyoruz. Tıpkı Cooper’ın sınır efsanesini ve Mark Twain’in Mississippi efsanesini şekillendirdiği gibi, doğa bilimciler de kentsel ve endüstriyel çağın daha sert efsanelerini şekillendiriyorlar.”
Malcolm Cowley, “Amerikan Doğalcılığının Doğal Tarihi Değil”,
Natüralizm, The Kenyon Review (Yaz 1947)’
Amerikan yazar, tarihçi, eleştirmen ve şair Malcolm Cowley’in (Ağustos 24, 1898 – Mart 27, 1989) bir röportajında natüralizm için anlattıklarında çekip alınan ifadesinin son cümlesi belki de natüralizmin ve tabii natüralistlerin ne yapmaya çalıştığını anlatır gibi duruyor.
Ya da öncesinde Amerikan yazar, natüralist okulu gazetecisi Teodore Dreiser’in Kasım 1911 de Newyork Akşam Postası Gazetesine verdiği röportajdan şu ifadesini alıntılayabiliriz:
‘ “I use the [realistic/naturalistic] method because, like every one else, I have to respond to world currents. At this time the world current flows to realistic representation, and will for some time do so more and more. In time, however, it will turn back to romanticism.”
Interview with Theodore Dreiser in the New York Evening Post, 15 November 1911.
“[Gerçekçi/doğalcı] yöntemi kullanıyorum çünkü herkes gibi ben de dünya akımlarına yanıt vermek zorundayım. Şu anda dünya akımı gerçekçi bir temsile doğru akıyor ve bir süre daha da böyle olacak. Ancak zamanla romantizme geri dönecek.”
Theodore Dreiser ile New York Evening Post’ta röportaj, 15 Kasım 1911.’
İki önemli ve iyi tanınan Amerikan natüralistinin ifadelerindeki natüralizm “doğa” ve doğalcılık” olarak konumlanıdırılmaya çalışılıyor. Dreiser bunu röportajında vurgulayarak açık bir şekilde ortaya koymaktadır. Buna benzer başka natüralistlerinde natüralizm anlayışlarında farklılaşmalar söz konusu. Burada ilginç olan birbiri yerine kullanılabilen ya da birlikte ele alınabilen iki kavramın diyalektik bir zeminde ele alınabilmesine yol açılmasıdır.
Oscar Wilde, Dorian Gray’in Portresi eserinin ön sözünde realizm, romantizm ve ucundan sembolizmi Shakespeare’in “The Tempest – Fırtına” oyunundaki Caliban anti-kahramanı üzerinden şu sözlerle anlatır:
“The nineteenth century dislike of Realism is the rage of Caliban seeing his own face in a glass. The nineteenth century dislike of Romanticism is the rage of Caliban not seeing his own face in a glass.”
“all art is at once surface and symbol. Those who go beneath the surface do so at their own peril. Those who read the symbol do so at their own peril.”
Oscar Wilde, preface to The Picture of Dorian Gray.
“On dokuzuncu yüzyılın Realizm’den hoşlanmaması, Caliban’ın kendi yüzünü bir aynada görmesinin verdiği öfkedir.
On dokuzuncu yüzyılın Romantizm’den hoşlanmaması, Caliban’ın kendi yüzünü bir aynada görmemesinin verdiği öfkedir.”
“Tüm sanatlar aynı anda hem yüzey hem de semboldür. Yüzeyin altına inenler bunu kendi tehlikeleriyle yaparlar. Sembolü okuyanlar bunu kendi tehlikeleriyle yaparlar.”
Oscar Wilde, Dorian Gray’in Portresi’ne önsöz”.
Kayıtlara Emile Zola’nın natüralizmin kurucusu olduğu düşülmüştür. Hızlıca tekrar fotoğrafa dönersek Alfred Stieglitz (1864-1946) ve Edward Weston (1886-1958) gibi fotoğrafçıların hümanist bakış açılarının genel anlamda sanatçıların doğa (doğalcılık???) fotoğrafına yönelmesinde etkili olduğu söylenir. Bu kabuller ne yazık ki atasözleri gibi kimin söylediği belli olmadan ifade edilmektedir. Britanya topraklarında ise Peter Henry Emerson’ın natüralist fotoğraf akımının öncüsü hatta kurucusu olduğu iddia edilir ki Emerson’ın 1899 Londra baskılı Naturalistic Photography eseri konunun ders kitabı özelliğini taşımaktadır. Bu arada Emerson’ın kraliyet fotoğraf derneği üyesi olduğunu söylemeden geçmemek gerekir. Ve tabii ki zone sisteminin babası Ansel Adams’ı anmamak büyük bir boşluk bırakacaktır.
Natüralist fotoğrafın öncülerinin uğraşı doğayı yalın, bozulmamış haliyle fotoğrafın temel teknik kurallarına sıkı sıkı bağlı olarak ele almak olmuştur. Natüralizm akımında sayılabilecek çok sayıda ressam olması kaçınılmazdır. Natüralist ressam Thomas Frederick Goodall (1855–1944), manzara ressamı H. H. La Thangue (1859-1929), ressam George Clasuen (1852–1944) kırsal yaşamın görüntülenmesine önem veren sanatçılardı.
1888’de (ilk baskı) Emerson, “Naturalistic Photograph” adlı bir kitabında fotoğrafın kendi özellikleriyle bağımsız bir sanat biçimi olduğunu, dolayısıyla herhangi bir neden ya da farklılık için objektif görüntüsünün bozulmaması gerektiğini savunur. Fotoğraf tekniğinin ise maniple edilmesinin gereksiz ve anlamsız olduğunu vurguluyordu. Emerson için fotoğrafta doğru kural, fotoğraf makinesiyle çekilen, çekim anında ve sonrasında asla müdahale yapılmayan fotoğraftı. Ansel Adams’ın yürüdüğü yolda buydu.
Resim 6 P. H. Emerson, ‘The Old Order and the New, 1886’, (Platinum print; 4 11/16 inches high x 9 3/16 inches wide, The J. Paul Getty Museum, 84.XO.1268,13)
Ancak Emerson, Ocak 1891’de bütün fotoğraf dergilerine gönderdiği mektubunda, kendisini izleyenlerden ve eleştirdiklerinden bağışlamalarını ister. Natüralist fotoğrafın yaşadığı sıkıntılar yüzünden sanat alanında sınırlamalar olduğunu belirtir. “Sanat doğa değildir, doğanın tekrarlanması ve aynen aktarılması gerekmiyor, sanat ürünü doğa değil ve o temele dayanmamaktadır. Fotoğraf sınırlı bir sanat dalıdır. Kısaca fotoğraf doğanın-varoluşun mekanik olarak kaydedilmesidir” der.
Teknoloji ve dijital ortamın neredeyse sınırsız kullanılabildiği günümüzde (ilerisini hayal etmek ütopya ötesi) natüralist yaklaşımın da bunlara ayak uydurması kaçınılmazdı. Artık Emerson’un “makinadan çıktığı gibi” tanımının bir anlamı kalmamaktadır.
Sembolizmin realizm ve natüralizme tepki olarak ortaya çıkarıldığını her yerde okumak mümkün. Hatta bazı kaynaklarda bu reddetmenin içine parnasizm’i[2] de dahil ederler. Şu soruyu sormadan geçmeyelim: parnasizmde “dış gerçeklik” objektif olarak vurgulanmaya çalışırken realistik yaklaşım sergilenmiş olmuyor mu? Ya da eş zamanlı doğa güzelliğini dış gerçekliğin yanında ele alınca natüralist yaklaşımdan ne kadar uzak kalmaktadır?
Sembolist sanatçıların gerçekliği düz-anlam olarak ele almak yerine metafor, alegori, hayal gücü ile yan-anlam, hatta arkaplan-anlam şeklinde sunmaları, hedef kitlelerini düşünmeye sev ederek içsel bir yolculuğa çıkarır.
Tabii belki de tahmin ettiğiniz gibi rüyalar ve mitoloji sembolizmin en geniş kaynağını oluşturur. Mitolojinin içinde dini sembollerin kendini göstermesi şaşırtıcı olmamalı.
Baudelaire, bu akımın baş aktörü olarak yer alır. Dış dünyada sanatın her alanında sembolist sanatçıları bir kenara bırakarak efsanelerimizden en çarpıcı bir tanesinden simgesel olarak bahsedelim:
Şahmaran…
Uzaklara gitmeden ve lafı da çok uzatmadan fotoğraf alanında simgesel fotoğraf denildiğinde aklıma gelen isimlerin başına Orhan Alptürk yerleşir. Bunda yarım yüzyıla yaklaşan dostluğumuzun etkisi var mıdır? Kesin…
Ancak en birinci bir isim ver denilirseniz tereddütsüz “Şahin Kaygun” derim.
Birçok makale ve yazıda Nazif Topçuoğlu sembolist fotoğrafçılara arasında gösterilir. Eserlerine instagram sayfasına erişmek mümkün.
Gelinen bu nokta üç temel akım realizm, natüralizm ve sembolizm modern sanatın saç ayakları olması. Ancak modern sanat kavramından mı doğdular yoksa bu akımlar bir arada modern sanat olarak mı tanımlandı çok açık ve kesin söylemek zor. Diğer yandan bu ana akımların birçok alt akımları da söz konusu. Tıpkı damarlarımız gibi. Ana damarlar ve kılcal damarlar…
Ve daha dikkat çekici yan ise bütün sanat alanlarının hiçbirisinin kesin sınırlarla birbirinden ayrılması mümkün görünmüyor. Böyle bir ayrımı yapmak neredeyse imkânsız, belki de gereksiz.
Bazen natüralist bir fotoğrafa realistik imza atarken doğa kendi sembollerini “ben de varım” diyerek fotoğrafçıya rağmen koyabilecektir. Bu da fotoğrafçının kısmetidir.
İşte fotoğraf, bu iç içe geçmişlik ve etkileşim içinde kendisine her fotoğrafçıyla birlikte özgün farklı farklı yer bularak yoluna devam ediyor.
Kaynaklar
[1] Sembolizm ya da simgecilik, en genel anlamıyla farklı anlamlara gelen ya da farklı öğeleri simgeleyen çeşitli sembollerin kullanımıdır.
[2] Parnasizm dış gerçekliğe ve doğa güzelliğine önem verir ve ön plana çıkarır. Parnasizm objektif ve gerçekçidir. Parnasizm genellikle sone türünde şiir yazımını tercih eder.
Festivalin her etkinliğinde tek te bahsetmenin güçlüğünü ve uzun olacağını takdir edersiniz. FEFSAD instagram sayfasında…
Ancak Adams’ın yöntemini uygulamak için çok iyi karanlık odacı olmak gerekiyordu. Günümüzde telefonla şipşak fotoğrafları…
Kitap, hakikaten incelemeye değer bilgilerle donanmış. Görsel Kültür sürecinde ortaya çıkan çeşitli yaklaşımların yanında, temel…
Dünya öylece dururmuş, fotoğrafçı türlü türlü görürmüş. Her bakışta kendinden bir şeyler vardır, Hüseyin usta,…
Paris’le ilk buluşmam iş seyahati için Seul’a giderken oldu. O çağda direkt uçuş yoktu ve…
Dayanamadım kameramı çıkardım, yan gözle baktı, gördü. "Ben amatör bir fotoğrafçıyım, sizin bir fotoğrafınızı çekmek…
Yorumlar
Okyar Bey Merhaba,
Öncelikle kaleminize sağlık.
Makale, realizm, natüralizm ve sembolizm üzerinden fotoğrafı kuramsal bir düzlemde ele alarak okuru düşünmeye teşvik eden güçlü bir entelektüel yapı sunuyor. Kavramsal yoğunluk, yazınızı dikkatle ve yavaş okumayı gerektiren bir metin hâline getiriyor. Bu yoğunluk okur açısından zaman zaman zorlayıcı olsa da, yazının sunduğu düşünsel derinliğin bir parçası olarak okunabilir. Yazınız, fotoğraf üzerine alışılmışın dışında bir düşünme alanı açması bakımından değerli bir katkı sunuyor.
Teşekkürler,
Gür Bey, okuyup değerli yorumlarınızı paylaştığınız için çok teşekkür ederim.
Saygılarımla