“Düşünüyorum, o halde varım” idi, “Görünüyorum, o halde varım” oldu – 7

“Postmodernizm benzer bir sınır ihlalini de sanat alanında yapmaktadır ve estetik değerlerin içini boşaltmaktadır. Yüksek kültür metinleriyle kitle kültürü (ticari kültür) metinleri arasında bir bulanıklık yaratmaktadır. Postmodernizm bu yıkıcı eylemi dolayısıyla, sanat alanında kitsch olanı ve zevksizliği neredeyse yeni bir değer olarak sunmaktadır. Bu durumu ortaya çıkaran sebep ise geç kapitalizmin kültürel mantığıdır. Yani bu mantık sayesinde estetik üretimle meta üretimi bütünleşmekte, adeta sınır yıkılarak ortadan kaldırılmaktadır.”[1] …”Özne ile nesne ayırımı silindiğinde tarihin öznesi de kaybolmuş ve çürümeye yazgılı bir ceset kalmıştır geriye. Şaşırmamak gerek, çünkü ölümsever bir kültürde özneler yürüyen cesetlerdir. Zaten egemenler de özneler değil, cesetler üzerine kurmuyorlar mı iktidarlarını? Çürümüş bedenler parlak yüzeyler üzerinde hareket etmek zorunda ve hep yüzeyleri fethediyoruz. Derinlik metaların parlak yüzeylerinde kayboldu. …Sanatta da derinlik yerini, yüzeye bıraktı. Sanatta içsel olanın, derinliğin yitirildiği ve sadece dış gerçekliğin, yüzeylerin yüceltildiği bir duruma geçilmesinin Marcel Duchamp’la birlikte gerçekleştiğini söylüyor Donald Kuspit.”[2]

Sanat ile tasarım, sanat ile zanaat aynı kaba konuyor, aynılaştırılıyor. Ne ki, tasarım dünyası, endüstri ortamı, hatta zanaat ortamı esasen modern zamanın genel geçer estetik ögelerini maksimum seviyede bir yeterlilikle kullanıyor. Sanat, şayet kendisini tasarımdan ayırmak istiyorsa (ki tasarım hemen onu izleyecektir, çünkü endüstriyel tasarımda kazanç esastır) modern dönemin estetik ölçülerini terketmeli. Aynı noktada kalmakta ısrar ettiğinde, kendisini güdükleştirecektir. Şu ana kadar bunu yapmadığı için, tasarımla ve zanaatla aynı değer atfedilir hale gelmiştir. Takdir edersiniz ki burada kastımız maddi değer değildir, sanat değeridir, yapıt olma halidir. ”Sanattan söz ettiğini sanırken birdenbire modanın alanına kayma, felsefeden söz ederken gazeteciliğin ve ruhsal röportajın alanına çekilme vb. Zaten postmodernizm de bunlarla ilgilidir. Sınırların yavaşça erimesi, mesafelerin ortadan kalkması, ayrım çizgilerinin belirsizleşmesi”[3]

Rilke’nin sanat için ne söylediğine bakalım: “Sanat da örneğin din, bilim ve sosyalizm gibi bir yaşam görüşüdür. Başka görüşlerden ayrıldığı tek nokta, belli bir zamandan kaynaklanmayışı, adeta en son amacın dünya görüşü olarak kendini açığa vuruşudur. …yeni dünyaların ve yeni çağların düşünsel olanaklılığıdır sanat. Bu yüzdendir ki sanatın yaşam görüşünü benimseyen kimse sanatçıdır, en son amacın insanıdır, hiç yaşlanmadan, geride bıraktığı bir geçmiş olmaksızın yüzyıllar içinde yol alıp durur. Başkaları gelip gider, ama o kalır hep. …Sanat yapıtı. Sanatçının naif eğiliminin bir ürünü değildir bu, onun her zaman bugün’e verdiği bir yanıttır. …Sanat yapıtı, sanatçının varlığının çok derinlerinden kopup gelen bir itiraftır. …Her sanat yapıtıyla yeni bir şey gelip katılır dünyamıza.”[1] Tolstoy’un sanat için ne söylediğine bakalım: “Bir yapıt, yazarının bütün içtenliğine, konusunun anlaşılırlığına rağmen, içeriği değersiz ve yenilikten uzak ise gerçek bir sanat eseri olmayacaktır. Anlaşılamayacak biçimde ifade edilme -her ne kadar yazarın yazdığıyla arasında içten bir bağ bulunsa da- bir eseri sanat eseri yapmaz. Aynı şekilde yazar, içsel bir dürtüyle değil, dışsal bir amaçla yola çıkarsa, her ne kadar yazılan şey önem taşısa ve ifade anlaşılabilir olsa da, ortaya çıkan sanat eseri olmayacaktır. Sanat eseri, bir yenilik ortaya koyarken, aynı zamanda belirli ölçüde bu üç koşulu karşılayan eserdir: İçerik, biçim ve içtenlik.”[2] Friedrich Schelling’in sanat yaklaşımını Ömer Naci Soykan aktarır: “Sanat, Schelling sisteminin tepe noktasında bulunur. Ona göre filozofun son gayesi sanat felsefesidir. Sanat yapıtı, ancak bir deha ürünüdür. Deha, Tanrı’dan Tanrısallığı ödünç alan kişidir. Bu bakımdan sanat, ide’nin görünüşe çıkmasıdır. Dâhi sanatçı, kendi yasasını kendi koyar, o otonomdur. Ancak o, bu otonomiyi bilmez. Çünkü sanatçı bilmek için değil, yaratmak için vardır. Bunu bilmek filozofun işidir.”[3] Georgi Valentinoviç Plehanov’a bakalım: “…eleştirmenin ilk görevi, belli bir eserdeki fikri sanat dilinden sosyoloji diline çevirmek, belli bir edebi fenomenin sosyolojik eşdeğeri diyebileceğim şeyi belirlemektir.[4] (Nikolay Gavriloviç) Çernişevski, ilk eleştiri makalelerinden birinde şöyle diyordu: ‘Sanat, sanat içindir’ düşüncesi, günümüzde, ‘servet, servet içindir’, ‘bilim, bilim içindir’ vs düşüncesi kadar acayip bir düşüncedir. Beşeri faaliyetlerin tümü insana hizmet etmekle yükümlüdürler, yoksa kısır ve gereksiz uğraşmalar olarak kalırlar; servet insan tarafından kullanılmak, bilim insana yol göstermek için vardır. Sanat da esaslı bir iyiliği göz önünde tutmalı, kısır bir zevk olmamalıdır. …Artistik yaratışın amacı hakkındaki aksi fikir I.nci Nikola devrinde Puşkin’in şahsında kendisine güçlü bir savunucu bulmuştur. …Puşkin, şairin görevini sık sık anılan şu mısralarla tanımlamıştır: Hayatın çalkantıları içinde doğmadık biz / Ne kazanç için, ne kavga için / İlhamlanmak için doğmuşuz biz / Ahenkli sesler ve dualar için.”[5] Puşkin, başka bir zaman, önceki beyanını lanetler gibi: “Biz alçağız, hainiz / Hayasız, kötü ve nankörüz / Yüreklerimiz soğuk hadımlar gibidir / İftiracıyız, aptalız, kul köleyiz / Kötülükler kaynaşır içimizde”[6] demiştir. Puşkin’in aykırılığı sanat-edebiyat çevrelerince bilinmekte; Tolstoy, Rilke, Schelling ve Plehanov’un sanat yaklaşımları doğal olarak Modern olana tekabül eder. Yaşadığımız dönem bambaşka bir sanat yaklaşımı egemendir. Hayriye Ünal postmodern sanat için şunları söylüyor: “Postmodern sanatın başlangıcının, modern sanat dahilinde görülebilse de modern sanata yöneltilmiş en yıkıcı eleştirilerden biri olan Fluxus’a götürülebileceği kanısındayım. Kendi kendini yok eden eser anlayışını geliştiren ve sanatın yıkıcı bir eylem olması gerektiğini düşünen Gustav Metzger’in tuval olarak naylon bir zemini, boya yerine de asit kullanarak yaptığı, bittiği an erimeye başlayan eserleri sanat eserlerinin kalıcılığına yönelik en ciddi saldırıdır. Metzger’in karşı olduğu şey kalıcılık değil, kalıcılığın sağladığı ‘değer’in parasal değere dönüştürülmesi sürecinde eserin meta oluşuydu. Burada yöntem, eserin intiharına vardırılarak dolaylı yoldan ‘sanatın teslim veya satınalınamazlığı’nı vurgulama amaçlı geliştirilmişti.”[7] “Howard Fox: ‘Post-Modern sanat kökünde dışlayıcı ya da indirgeyici değil, sentetiktir. Nesnesinin ötesindeki bütün koşulları, deneyimleri ve bilgileri özgürce kendisine katabilir. Post-Modern nesne, tek ve tam bir deneyimin peşine düşmek şöyle dursun, sayısız yaklaşım açısına ve çeşitli tepkilere izin veren ansiklopedik bir durumu hedefler.”[8] Janet Wolf’n sanatçı tanımı ilginçtir: “Sanatçı, insan olmamak zorundadır, insanüstü olmak zorundadır. İnsanlığa yukarıdan bakmak zorundadır. Varoluşu, konumu bunu gerektirir; kendi varoluş gerçeğini temsil etmek, simgelemek ve etki gücünü korumak için bu tutum zorunludur. Tarz, üslup ve ifade yeteneğinin kendisi insanlığa karşı titiz bir soğukkanlılıktan başka bir şey değildir. Bu güçsüz ve yıkıcı tutumun bir önkoşul olduğunu söyleyebilirsiniz… İnsan olduğunu ve hissetmeye başladığında sanatçı için her şey bitmiş demektir.”[9] …”Nietzsche, özellikle bir sanat olarak trajedinin üzerinde durur. Ama bu trajedi, aynı zamanda bir yaşama biçimi, en üstün yaşama biçimidir. Sanat-yaşam ayırımı yoktur onda.”[10] …”Sanatın gelişme çizgisini yönlendiren etmenlerin başında, onun gerçeklikle kurduğu ilişki gelir. Her sanat eğilimi kendi gerçeğini anlatır, bu nedenle de gerçekçidir. Ve gerçeklik de çoğu kez, içinde yaşanılan dönem kozmolojik görüşünün gerçeğe bakış açısına bağlı olarak biçime dökülür. …Sanat yapıtı, içinde bulunduğu koşulların bir ürünüdür. Sanatçı bin yıllardır, içinde yaşadığı tarihsel kesitin, yaşama/doğaya/evrene/insana ilişkin sorulara verdiği doğabilimsel ve düşünsel yanıtlara koşut olarak oluşan estetik değer ölçütleri çerçevesinde biçimlendirir yapıtını. Dönemin egemen gerçeklik anlayışı, sanat ürününün gerek biçim gerekse konu/motif düzlemlerinin oluşmasındaki ana belirleyicisidir. Gotik katedrallerin, Tanrı’nın yüceliğini vurgulamak amacıyla göğe yükseltilen görkemli kuleleri, ya da 20. Yüzyılın bilim egemenliğindeki görüşünün etkisi altında gerçeği tüm yönleriyle yansıtmaya çalışan Picasso’nun, önyüzü ve profili birbirine karışmış kübik figürleri, özde aynı ilkeden yola çıkarlar. Değişik gerçeklere, değişik anlatı biçimleri denk düşer.”[11] Rahmi Öğdül’ün yeni dönem sanatına ilişkin değerlendirmesi dikkate değerdir: “Sanat, Duchamp’ın ardından hazır-nesnelerin enstalasyonuna dönüştükten sonra nesne enflasyonuna nesne katmaktan başka bir işe yaramıyor artık. Hazır-nesnelerin tuhaf yanyana getirilişlerinin ilk anda yarattıkları şok etkisi yerini nesnelerin sıradanlığına bırakınca bıkkınlık vermeye başladı. Güncel sanat adına yapılan hazır-nesne ağırlıklı sergilerde o kadar çok tekrarlarla karşılaşıyoruz ki insanın sergi alanına giresi gelmiyor… Ve bu sanatçı tipinin yaptığı şey, hazır nesneleri yanyana getirip sansasyon yaratmak. Enstalasyonlar bıkkınlık verdi ve nesneleri tükettikçe kendilerini de tükettiler. …İmge üretimi de gerçeğin ürettiği imgelerin yinelenmesi ve klişeye dönüşmesinden öteye geçemiyor. Üzerimize her yandan imgeler yağıyor ve bu imge bombardımanında, …sanat, gerçek imgenin yarattığı etkiyi evcilleştirmekten başka bir işe yaramıyor. Üstelik iç burkan imgelere karşı bedenler bağışıklık kazanmış; içimize işlemiyor. Sanat, sanat olmak, duyumsatarak bedenin bileşiminde, duygu ve düşüncelerde yeni düzenlemeler yaratmak istiyorsa, vahşi imgeler üretmek zorunda. Evcil ürünler, en sarsıcı olayları bile sıradanlaştırmaya yarıyor sadece. Katlanılamaz olanı katlanabilir hale getiren evcimen nesneler. Ve sanatçı, yaşadıkları felaketleri evcilleştirerek mağdurları istismar ettikçe kariyer yapıyor. …Duchamp’ın ‘hazır nesne’ denilen sıradan nesneleri sanat eseri mertebesine yükseltme hamlesinden sonra en sıradan nesne, dışkı bile sanatta ‘hazır nesne’ (ready made) olarak yerini alabilirdi artık. Dışkı, Kristeva’nın ‘Abject’ dediği, öznenin kendisini kurarken kurtulmak zorunda olduğu iğrenç bir nesnedir. ‘Abject’, parlak ve gözeneksiz bir yüzey olarak inşa edilmiş öznenin sınırlarını ihlal ettiğinde tutarlılığı bozulur, kimliği tehdit altındadır. Ama bir de dışkıyı iğrenç ‘abject’ olarak değil, doğal bir malzeme olarak kullanan sanatçılar da vardır; Juan Miro mesela. Kendisiyle söyleşen Raillard, eskiz kâğıtlarını işaret ederek, ‘her iki kâğıtta da simetrik biçimde yinelenen bu kahverengi, kıvamlı iki leke de dışkıyı andırıyor’, dediğinde Miro, ‘Evet. Dışkı zaten’, diye karşılık verir. ‘Burada çalışıyordum, birden kakam geldi, ben de pantolonumu indirip sıçtım yepyeni sarı eskiz kâğıtlarına. Sonra da pat diye kapattım öteki kartonu bunun üstüne ve öyle bıraktım, sonuçta bu güzel malzeme çıktı ortaya.’ Miro hiç de abartmadan dışkılama eylemini sanatına nasıl dahil ettiğini anlatırken herhangi bir kışkırtma amacı gütmemiştir: ‘Bence bunun en ufak bir provakasyon yanı yok, hani konserve kutularının üstüne ‘Merda de Artista’ etiketleri yapıştıran şu İtalyan’ın yaptıklarına hiç benzemiyor.’[12] …‘Şu İtalyan’ dediği sanatçı Piero Manzoni 1961’de, içinde 30gr dışkı bulunan ve üzerinde ‘Sanatçının Dışkısı’ yazan doksan adet konserve kutusu üretmişti, dışkının tahammül edilemez bir nesne olduğunu bilerek ve kışkırtmak için. Bir dışkı olarak sanat yapıtı, sanatçının üretim sürecini anlatıyor. Sanatçı yeryüzünü yemiş yutmuş, sindirmiş ve dışkılamıştır: Dışkı olarak imge. İmge en süfli olana, dışkıya indirgendiğinde sanatın ve sanatçının büyüsünün bozulduğunu düşünüyorsanız yanılıyorsunuz. Bir kutu ‘Sanatçının Dışkısı’ bu gün yaklaşık 250 bin avroya satılıyor. Olan yine bize oldu. Sanatın gerçekliği ele geçirmesiyle bizler hazır nesneye, çürümüş bir dışkıya dönüştük. Hal Foster haklı: ‘Abjection’ kültürü, egemen sanat tarihi anlayışına ve öznesine karşı çıkarken, özne olarak ‘bir işçiyi, bir kadını ya da beyaz olmayan bir insanı değil, cesedi’ önermişti.”[13] Paul Klee, ‘Sanaçı’ için şunu söylüyor: “Sanatçı biçimsel ögelerin herbirini yerli yerinde doğru ve birbiriyle çatışmayacak şekilde saf ve mantıksal olarak gruplandırmak için bütün çabasını gösterirken, uzaktan seyreden sıradan kişi yıkıcı sözler sarfeder: ‘Fakat bu resim amcama hiç benzemiyor.’ Eğer sanatçı sinirlerine hakimse kendi kendine şöyle der: ‘Amcanın canı cehenneme!’…”[14] …Jacques Attali de, şimdiki müzik için şunları söylüyor: “İktidar, istila edici, sağırlaştırıcı mevcudiyeti içinde dinginlik bulabilir: insanlar artık birbirleriyle konuşmuyor. Ne kendilerinden, ne de iktidardan söz ediyorlar. Hayal güçlerinin topluca yönlendirildiği, sosyallik düşlerinin ve üstünlük ihtiyaçlarının barındığı metaların sesini duyuyorlar. Bu durumda müziğin ideali neredeyse bir sağlık ideali haline geliyor: kalite, saflık, gürültülerin bertaraf edilmesi, dürtülerin sessizleştirilmesi, bedenin kokulardan arındırılması, ihtiyaçlarından kurtarılması ve sessizliğe indirgenmesi. Yanılgıya düşmeyelim: bütün toplum kendisini bu müzik yoluyla böyle yüksek sesle ifade etmekte anlaşıyorsa, söyleyecek başka bir şey olmadığından, artık sürdüreceği anlamlı bir tekrarlama biçimi ve belki de modası geçmiş bir biçim olmasındandır. Bu anlamda müzik anlamsızdır, tasfiye edicidir, insanın tekrarlama içinde doruğuna ulaşacağı bir toplumsal sessizliğin prelüdüdür (Prelüd: Belirli bir biçimi olmayan, bir sahne yapıtından yahut bir kilise töreninden önce seslendirilen müzik).”[15] Attali’nin eleştirisine konu olan vaziyetin kaynağına Bekir Şakir Konyalı işaret eder: “Muktedirler çan eğrisi ile çalışır. Muhaliflerse eğrinin altında ya da üstünde kalanları da önemser. Muktedirler niceliği önceler, muhaliflerse niteliği.”[16] ”Ben, sanat yapıtlarının dünyasını birbirleriyle içsel olarak ilişkili nesnelerin topluluğu olarak düşünüyordum. Bu yaklaşımın esin kaynağı ise hiç kuşkusuz T.S.Eliot’un o dönemde üzerimde büyük bir etki bırakmış olan ‘Tradition and Individual Talen’ (Gelenek ve Bireysel Yetenek) adlı makalesidir. İşte can alıcı pasaj: ‘Hiçbir şairin, hiçbir sanatın hiçbir sanatçının tek başına tam bir anlamı yoktur. Onun anlamı, takdiri, ölmüş ozan ve sanatçılarla olan bağının takdiridir. Ona tek başına değer biçemezsiniz; karşıtlık ve benzerliklerini değerlendirmek için, onu ölülerin arasına yerleştirmeniz gerekir. Bunu sadece yalın tarihsel eleştirinin değil, estetiğin de bir ilkesi olarak söylüyorum. Onun bağlanacağı, uyacağı zorunluluk tek taraflı değildir; yeni bir yapıtın yaratılmasıyla olan şey, aynı anda, o yapıttan önce gelen tüm yapıtlara da olan bir şeydir. Varolan abideler kendi aralarında, aralarına yeni katılan (gerçekten yeni) yapıtın değiştireceği ideal bir düzen oluştururlar. Mevcut düzen yeni yapıt gelmeden önce tamdır; yeniliğin meydana gelişinden sonra da sürmesi için varolan topyekûn düzenin belli belirsiz de olsa değiştirilmesi gerekir; böylece her bir yapıtın bütüne yönelik bağları, oranları, değerleri yeniden ayarlanır.’ İşte benim de sanat ‘sanat dünyası’ ifadesinden kastım tam olarak bu ideal topluluktu. Sanat yapıtı olmak, sanat dünyasının üyesi olmak ve sanat yapıtları ile, başka hiçbir şey ile olmayan farklı bağlar taşımak demektir.”[17]

***

Postmodernizmin önemli eleştiri alanlarından biri de ‘Özne’dir. “Nietzsche ve Freud’dan itibaren birey, artık salt bir emekçi, bir tüketici, hatta bir yurttaş, yani yalnızca toplumsal bir varlık olarak görülemez, …Bu da öznenin yeniden tanımlanmasını zorunlu kılar. Özne, bireyi herhangi bir evrensel güce, Tanrı’ya, akla ya da tarihe bağlardı; ancak Tanrı öldü, akıl araçsal bir nitelik edindi, tarih ise mutlak devletlerin egemenliği altında.”[1] …“Bugün öznenin karşı karşıya olduğu en büyük tehdit, bireyin kendisine yönelik her şeyden kaçtığı, bütün gerçeklik ilkelerinden kopuk biçimde itkisel, bir başka deyişle kişisiz bir özgürlük arayışına düşen bir arzu varlığına dönüştüğü şu kitle toplumudur.”[2] …”Modernite’de özne, merkez, insandır. Postmodernite’de ise özne yoktur, merkez yoktur ya da çok merkezin olduğu bir anlam dünyası, bir yaşam biçimi vardır. Başka bir deyişle postmodernizmde özne ‘dil’dir. Her şeyi belirleyen dildir; hiçbir şey dilin dışına taşamaz. ‘İnsan dili kadar vardır’. Dil ise kaypaktır. Bu nedenle her şey yorumdan ibarettir. Mutlak gerçek yoktur, hermönetik gerçek vardır; gerçek, insanların seçtikleridir.”[3] …”Tanrıyı öldüren modern edebiyat, kendini birey ekseninde kurmuştu. Ancak, her şeye bir inşa gözüyle bakan postmodernistler bireyin de öldüğünü öne sürmüşlerdir. Hatta yazarı da gramatikal bir kurgu olarak nitelerler. Onlara göre yazar kendini inşa etmeye devam ettiğinden, eser de açık bir yapıttır. Yani süreçseldir. Özne de kitaplar gibi bir kurguya dönüşmüştür. Dolayısıyla yazar da okunan kitapların taşıyıcısıdır. Tek başına bir şey değildir. ‘Özne öldüğüne göre, artık yazar da ölmüştür. Yazar, artık yazdığı metnin ardında duran mutlak bir otorite değildir’.”[4]…Özne post-modernliğin içinde yok olup gidemez çünkü kendisini, egemenliklerini akıl adına dayatan iktidarlara karşı verilen mücadelelerde kanıtlar. …Modernlik düşüncesini, hem Batı’nın kendisine yüklediği yayılmacı ve zorba biçimden, hem de yüzyıldan bu yana yaşadığı bunalımdan kurtarmayı amaçlayan bu düşünce… Modernlik, …akıl ile Özne’nin diyalogundan oluşur. Akıl olmadığında, Özne kendi kimlik saplantısına takılır kalır; Özne olmadığı takdirde de, Akıl bir güçlülük aracına dönüşür. Yüzyılımızda, hem Aklın diktatörlüğü, hem de Özne’nin totaliter sapmalarıyla karşı karşıya geldik;… Özne fikri, bireycilikle karıştırıldığında kendi kendisini yıkar. Akılcılaştırma fikriyle birlikte oluşturduğu ikiliden tecrit edilemez; duyguları ve inançları, kolektif aidiyetleri ve bireysel tarihi yıkmanın gerekli olduğuna inanan bir aklın kendini beğenmişliğine son vererek insana ve topluma ilişkin ikinci bir görünün ortaya çıkmasını zorunlu kılar. …Özneye saygı, bugün, iyiliğin tanımıdır: Hiçbir birey ya da grubun güç ya da hazzın hizmetine verilmiş bir araç olarak değerlendirilmemesini sağlar. Kötülük, geleneğin sahip olduğu varsayılan kişisel olmama özelliği değildir, çünkü gelenek, aslında bireysel olanla evrensel olanı birbirine karıştırmaktır; kötülük, özneyi zenginliğin, gücün ya da bilginin üretiminde yer alan bir insan kaynağına indirger. Modern ahlak aklı, insanın dünya düzeniyle uyumu olarak değerlendirmez, ama özgürlüğü, insanı bir araca değil, bir ereğe dönüştürme yöntemi olarak görür. Dolayısıyla, insanın ölüm, hastalık, ayrılık, yoksulluk karşısındaki güçsüzlüğünün bir sonucu olan mutsuzluktan farklı olarak, kötülük, insan tarafından üretilir.[5]…Özne/Ben, ancak kendi gözünde görünmez olduğunda mevcuttur. Ben’in aynası değil, Ben arzusudur. Bu ilke, tabii ki, Özne/Ben’le Kendi arasındaki ilişkilere -bunlar bir toplumsal roller kümesi oluşturur- daha da çok uygulanabilir. Özne/Ben ancak bu toplumsal rollerden koparak ya da uzaklaşarak oluşur. Yüz, bakış, maskeler tarafından gizlenir ama, bizim de, yalnızca maskelerimizi kabullenmemiz, ve onlarla özdeşleşmemiz çok sık görülen bir şeydir; nasıl ki işsiz kalan insan, kendini, yalnızca mesleki değil aynı zamanda da toplumsal varlığından yoksun hissediyorsa, suratımız bize biçimi olmayan, bakışımız da boş bir şeymiş gibi görünür. Günümüz liberal toplumu Özne/Ben’in doğuşunu özendiriyormuş gibi görünebilir, çünkü toplumsal rolleri çoğaltır, farklılaştırır ve herbirimize bu rollerimiz dahilinde, giderek daha da geliştirilen kodlar ve tutumlar dayatır. İnsan oyuna ayak uydura uydura, aslında kendini tamamen vermekten çok, uygun davranmaya başlar; bu da her tür bağlanmayı reddeden ve tüm rollerden sıyrılmış bir Özne/Benin peşinde, bir rolden, bir durumdan diğerlerine atlayan narsizmle sonuçlanır… Özne, Ben bilinci değil; hele de toplumsal bir Kendi (self) bilinci hiç değildir.[6] …Tersine, toplumsal düzenin rolleri, normları ve değerlerinin yarattığı birey imgesiyle bağların koparılmasıdır. Bu kopma, ancak, amacı Özne’nin özgürlüğü, yöntemi de kurulu düzenle, beklenen tutumlarla ve iktidar mantıklarıyla çatışma olan bir mücadele aracılığıyla oluşur; Öbürü’nün Özne olarak kabulüyle ortaya çıkar. Bu kabul gerek olumlu biçimde yani aşk ya da dostluk ilişkisiyle, gerekse olumsuz biçimde, ister yoksulluk olsun, ister bağımlılık, yabancılaşma ya da baskının, Öbürü’nün Özne olmasını engelleyen her şeyin reddiyle oluşur.”[7] Özne, aynı zamanda ‘dehâ’ kavramını çağırır. ”Çağdaş sanat kuramı -Romantik’ten hatta Kant’tan itibaren- sanatsal yaratının merkezine dehayı koyar. Yapıtın oluşması, ortaya çıkması, neredeyse yoktan var olması için gerekli özne, toplum ile çatışkılı, toplumun diğer bireylerinden ayrı, yaratıcı öznedir. …Bunu kabul etmek ya da reddetmek onun elinde değildir. …Yetenek dehanın, dolayısıyla sanatçılığın ve yaratıcılığın birinci göstergesidir. Yetenek kişiden dışarıya taşar. Genç sanatçı -ya da sanatçı adayı- eline aldığı çamurla birkaç dakikada, meydana getirmeyi hayal bile edemeyeceğimiz heykelcikler yapıverir ya da genç şair adayı yan yana getirmeyi düşünemediğimiz iki sözcüğü şaşılası bir ahenkle söyleyiverir. Amerikalı sanat tarihçisi Rosalind Krauss, Pablo Picasso için dokunduğu her şeyi altına çeviren modern bir Midas tanımlaması yapar[8] …Giacometti, Paris kahvelerinde, peçetelerin ya da küçük kağıtların üzerine karalamalar yaparken, garsonlar etrafından ayrılmazlardı. Üstad karalamalarından birini buruşturup kül tablasına atacak olursa. Bir servet değerindeki (maddi ya da manevi ya da her ikisi birden) peçeteye sahip olabilmek için. …Walter Benjamin ‘Deha çalışkanlıktır’ saptamasını yapar.[9] …Yeteneğin ardından gelen ikinci özellik ise sanatçının kurumsallaştırılamamasıdır. İtalyan kavramsal sanatçı Lucio Fontana ölümünden bir hafta önce yaptığı söyleşide, ‘Her zaman sanatçı olacak mıdır?’ (…) sorusuna, ‘Elbette, her zaman istihdam edilmemiş olan olacaktır’(…) diye yanıt verir.[10]

Postmodernizmin hedef tahtasında ‘Özgecilik’ de var. “Batı düşüncesinde özgeciliğe karşı yöneltilmiş belki de en güçlü eleştiri, Nietzsche’nin onu zayıflığın ikiyüzlü maskesi olarak değerlendirmesidir. …Özgecilik, tarihsel olarak müteessir olmada, şefkatte ya da başkasına merhamette kökleşmiştir. Merhamete, Aristotle’a göre, hak edilmemiş şanssızlık vesile olur. Bu görüşe göre, eğer ötekine acıyorsam, ötekini suçsuz olarak görmem gerekir; öyle ki ötekinin ızdırabı, ondan kaynaklanan hata ya da ahlaki başarısızlığa atfedilemez. …Güçlüye karşı intikamımı alamadığım sürece, zayıfı desteklemeye alaka gösteririm. Merhametin nesnesini sağlama almak ve bu desteği meşrulaştırmak için, merhameti bir değere dönüştürürüm. Nietzsche, ‘intikamını alamayan iktidarsızlık, nezakete dönüştü; yüreksizlik de tevazuya’ diye beyan eder. Nietzsche’ye göre, düşmanca içgüdüleri doğrudan ifade edememenin bir nedeni, artık onların sağlıklı olmamasıdır. Bu içgüdüsel bozulma, bilincin ve aşırı gelişmesiyle aklın, anormal genişlemesiyle bağlantılıdır.[1] (Not: Özgecilik/Digerkâmlık: Başkalarının iyiliğini düşünmek, onun için çaba sarfetmek. Herhangi bir çıkar gözetmeden, ödül beklemeden, hatta kimi zaman ağır bedel ödeyerek diğer bireylerin veya toplumun iyiliği uğruna fedakârlıkta bulunmak. T.E.) Nietszche böyle hüküm vermiş olsa bile, hikâye doğruysa eğer, gereksiz yere kırbaçlanan atı gördüğünde yaşadığı travmanın sonunda, hayatın pratiğinin bu gibi teorileri hükümsüz kıldığını yaşayarak görmüş olmalıdır. “Nietszche ve Freud, asetik uygulamayı, Aydınlanmacı düşünceyi sürdüren ve derinleştiren psikolojik patolojisinin bir örüntüsüne yakıştırır. Kendini aç bırakma, belirli bir zaman acı verici elbiseler giyinme, sert hava şartlarında çıplak dolaşma, kendini kırbaçlama ve yakma gibi uygulamalar tarafından ortaya çıkarılan tiksintiyi anlamak yeterince kolaydır. Bizzat hacıyografik değerlendirmeler, asetik uygulamalar için günahın kefareti, iğvalardan kaçınma ve genel bir tarzda, inancı sınama gibi nedenler sağlar.[2] …Teslis’e inancından[3] vazgeçirmek için Aziz George’un maruz bırakıldığı uygulamaları düşünün: George bir tezgâh üzerine yerleştirilir. Ayaklarına demir ve kurşundan ağırlıklar bağlanır, üstünde bir ateş yakılır, üzerinde mızrakla yaralar açılır ve yaralarına zehir zerkedilir… Kırbaçlanır ve açık yaralarına tuz konulur[4] …Bir başka hacıografik anlatım (Maksymilian Kolbe’nin hayatı): Maksymilian, Lodz yakınlarında bir kasabada, inançlı bir ailede doğar. Öğrenciliğinde matematik ve bilimde yeteneğini sergiler, ama Fransisken olmak üzere seçilir. 1910’da papaz adayı olur, 1912’de eğitimi için Roma’ya gönderilir ve 1915’te felsefe doktorasını tamamlar. 1917’de inancı yaymak üzere Militia Immaculate adlı bir grup oluşturur ve 1919’da Crocow’da Kilise Tarihi profesörü olmak üzere Polonya’ya döner. Tüberküloza yakalanır, ama iyileşir. Hastalık nedeniyle gezilere çıkar, bir dergi ve daha sonra da dini materyalleri basmak üzere bir köy kurar. 1930’da bir dergi yayınladığı ve küçük bir manastırı örgütlediği Japonya’ya bir misyon gerçekleştirir. Orada, bakireyi (Meryem’i) rüyasında görür; bu hayatındaki çeşitli benzer rüyalardan birisidir. 1936’da Polonya’ya geri çağrılması üzerine daha önce kurduğu cemaati yönetir. 1939’da Nazi işgaliyle birlikte tutuklanır, serbest bırakılır ve yeniden tutuklanarak Auschwitz’e gönderilir. Burada Kolbe ölüm cezasına çarptırılan bir tutukluyla yer değiştirmesine izin vermesi için bir kamp görevlisini ikna eder. 14 Ağustos 1941 tarihinde öldürülür.[5] Bir diğeri:…Nelson Rolihlahla Mandela, 1918’de Umtata’da Tembu kraliyet ailesinde dünyaya geldi. Çocukken, ülkede zenginlik ya da sınıf ayırımı olmadığı beyaz yerleşimden önceki zamanları hakkında kabile yaşlıları tarafından anlatılan hikâyeleri özümsedi. 1941’de Mandela, şehirdeki gecekondu bölgelerinin yoksulluğuyla yüzyüze geldiği Johannesburg’a geldi; burada aktivist Walter Sisulu ile Oliver Tambo’yla karşılaştı ve Afrika Ulusal Kongresi’ne katıldı. 1984’de, Afrikalı milliyetçiler iktidara geldi ve insanları zorla yerleşime tabi tutan ve alileleri parçalayan kanunları yürürlüğü koyarak ırk ayrımcılığı politikalarını yürürlüğü koydu. Mandela ile bir Gandi destekçisinin oğlu olan Cachalia, 1952’de Mukavemet Kampanyası başlattı; bu bir pasiflik hareketiydi. Hareket, komünist olmadıkları onaylansa da, Komünizmi Sindirme Yasası gereğince yasaklandı. 1955 Haziranında, siyahlar ile beyazların eşitliğini savunan Özgürlük Kontratı hazırlandı ve ırk ayrımcılığı karşıtı birçok grubun siyaseti oldu. Aralık 1956’da Mandela ile 156 kişi, ihanet suçuyla tutuklandı. Sharpeville protestocularının öldürülmesinin sıcak atmosferinde yargılansalar da, 1961’de beraat ettiler. … 1961 Mayısında Güney Afrika’da cumhuriyetin ilanından önce, Mandela, ırkçı olmayan demokratik bir anayasanın hazırlanması için bir Ulusal Antlaşma istedi ve bu önerisi reddedildiğinde genel grev çağrısı yaptı. Bu çabaların başarısızlığı karşısında Umkhonto me Sizwe (Milli Mızraklar) üyeleri, şiddet karşıtlığına son vererek sabotajlar yapmaya başladı. Mandela yeraltına çekildi ve 1962’de tutuklandı. Grev çağrısı yapmakla ve ülkeyi yasadışı yollarla terketmekle suçlandı. Rivonia’da altı kişiyle birlikte yargılandığında, Mandela mahkemeye kendisinin değil ‘hükümetin sanık konumunda olması gerektiği’ni ve Güney Afrika’da ırkçılığın sona erdirilmesi için ölmeye hazır olduğunu söyledi. Suçlu bulunarak diğer altı kişiyle birlikte Robben Adası’nda hapsedildi; burada ağır çalışma ile psikolojik ve fiziksel cezalara dayandı. Mümkün olduğu zamanlar okudu ve çalıştı; öteki mahkûmlara yardım etmeyi sürdürdü. 1982’de Mandela Capetown yakınlarındaki Pollsmoor Maksimum Güvenlik Hapishanesi’ne aktarıldı. 1985’te, Başkan P.W. Botha, Mandela’ya, şiddet eylemlerinden vazgeçmesi koşuluyla serbest bırakılmayı önerdi. Mandela, ‘halkın özgür olmadığı… bir zamanda herhangi bir girişimi terkedemem ve terketmeyeceğim’ cevabını verdi. 2 Şubat 1990’da Başkan F.W. de Klerk, Mandela’nın serbest kalma kararını açıkladı. İki gün sonra Mandela özgürlüğüne kavuştu.”[6] …Bu iki hacıografik[7] öykü hangi döneme aittir? Modern mi, postmodern mi? Postmodern durumun tarihçesini 1870’lerden itibaren alanlar için her iki örnek de postmodern döneme aittir. Postmodern durumu 1914’lerden veya 1917’lerden (1917’nin Ekim Devrimi’ne tekabül ettiğini belirtmek icap eder) itibaren alanlar için Maksymilian Kolbe’nin öyküsü Modern döneme, bir tür çağdaş aziz mertebesinde görülen Nelson Mandela’nın öyküsü de Postmodern döneme aittir. Özü itibariyle hacıografik öyküler hangi döneme ait olmalıdır? Azizlerin, ermişlerin yaşadığı döneme ait olmalıdır. Aydınlanma Çağ’ında, sekülerizmin inşa edildiği, laisizmin benimsendiği Modern dönemde böyle şeylere yer yoktur. Öyle görünür. Fakat hayatın pratiği bunun tersine işler. Bu bağlamda olmak üzere Modern dönem sömürgeciliğinin en önemli direniş sembollerinden biri olan Mahatma Gandh’iyi hatırlamatmak isteriz. Gandh’inin toplum nezdinde bir aziz mertebesine konumlandırıldığı rahatlıkla söylenebilir. Netszche’nin savını, diğerkâmlığın özünde zayıflıktan kaynaklandığı yolundaki görüşünü, hayatın içindeki bu örnekler ve yakın tarihlere ilişkin pek çok başka örnek ters yüz eder. İnsanlık tarihi boyunca nice güçlü insanın, o gücü kullanarak başkaları üzerinde tahakküm kurmak yerine bîçareye yardım ettiğine hemen her kuşak tanık oldu. Postmodernizmin istikameti teslimiyet. Hiçbir şey için hiçbir şey yapmak gerekmediği görüşüne yaslanır, çünkü her şey beyhudedir. Oysa Homo Sapiens milyon yıl boyu hayatta kalmasını birbirine tutunmaya borçludur. Yardım, dayanışma, yani örgütlü tavır insanlığı bu güne taşımıştır. Bunu diğer canlı türlerinde de gözlemleyebiliriz. Küçük gruplar yahut kalabalık gruplar halinde yaşam, yani örgütlü tutum, olmazsa olmazıdır bütün canlıların. Postmodern yaklaşım, örgütlenmenin, özgürlüklerden feragat etmek anlamına geldiğini, o yüzden örgütlenmenin yanlış olduğunu telkin ederek, insanın yalnızlaşmasına, sıkıştığı zaman tutunacak yeri kalmamasına yol açar ve bu tavrıyla da küresel hegemonik güçlerin değirmenine su taşır. Tutarsızlık, Postmodern yaklaşımın ana fikridir. Tutarlı olmak zorunda değildir, söylemler veya iddialar birbiriyle çelişebilir, bunda hiçbir sakınca yoktur. Bir yandan ‘takım ruhu’, ‘ekip çalışması’, ‘toplam akıl’, ‘ortak akıl’, ‘aidiyet’ vb söylemler üretecek, diğer yandan örgütlenmenin özgürlükleri yok ettiğinden dem vuracak. ‘Takım ruhu’, ‘ekip çalışması’, ‘toplam akıl’, ‘ortak akıl’, ‘aidiyet’ gibi örgütlü davranmaya, güçbirliği etmeye matuf kavramlar iş insanının maksimum kâr hedefine uygun düştüğünde olumludur, sıra çalışanların hak aramak üzere dayanışmasına geldiğinde olumsuzdur, bireysel özgürlükleri yok edeceği iddia edilir. Bu kadar basit. Örgütlü tavrın totaliter, otoriter, despot yönetimlere yol açacağı iddiası kısmen haklıdır; Nazi Almanyası ve diğer deneyimler bu yöndeki haklılığı kanıtlar. Önce, muhalifler örgütlülüğü ciddiye alsalardı, öyle bir şey olamayacağını, yani önleyebileceklerini söylemeli, sonra da, şayet toplum öyle bir girdaba sürüklendiyse, o girdaptan çıkabilmek için de örgütlüğe ihtiyaç olduğu ilave edilmelidir. Üstelik her örgütlülüğün mutlak surette despotizme yol açacağını düşünmek de isabetli değildir.

***

Bu yazı dizisindeki diğer yazılar

[1] Kenan Çağan: Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Modernizmden Postmodernizme. HECE, Özel Sayı. 138/139/140, Temmuz-Ağustos 2008, s.139; Frederic Jameson: postmodernizm, çev. Nuri Plümer, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, s.30’dan

[2] Rahmi Öğdül: Sanatın Sonundan Sonra: Varlık Dergisi, Aralık 2017, s.9; Donald Kuspit, sanatın Sonu, Çev. Yasemin Tezgiden, Metis Yay., 2006’dan

[3] Ahmet Önkiraz: Modernleşme Teorileri ve Postmodern Durum, Çizgi Kitabevi Yay., 2003, s.103-105

[4] Rainer Maria Rilke: Sanat Üstüne, Cem Yayınevi, 2000, s.5-7

[5] Lev Nikolayeviç Tolstoy: Sanat Nedir? Türkçesi: Kâbil Demirkıran, Şûle Yay., 2000, s.92

[6] Ömer Naci Soykan: Kuram-Eylem Birliği Olarak Sanat (Schelling Felsefesinde Bir Araştırma), Kabalcı Yay., 1995, s.21

[7] Plehanov: Sanat ve Toplumsal Hayat, Türkçesi: Cenap Karakaya, Sosyal Yayınları, 1962-1967-1987, s.9-10

[8] Plehanov: a.g.e., s.15-18

[9] Plehanov: a.g.e., s.97

[10] Hayriye Ünal: Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Modernizmden Postmodernizme. HECE, Özel Sayı. 138/139/140, Temmuz-Ağustos 2008, s.286

[11] Steven Connor: Post-Modernist Kültür: Çağdaş Olanın kuramlarına Bir Giriş, Çev. Doğan Şahiner, YKY, 2001, s.134; Howard Fox, ‘Avnt-Garde in the Eighties’, The Post-Avant-Garde içinde s.29-30’dan

[12] Janet Wolf: Sanatın Toplumsal Üretimi, Çev. Ayşegül Demir, Özne Yay., 2000, s.16; Mann Thomas, 1955, Death in Venice; Tristan; Tonio Kröger, Harmondswort: Pengun, Tonio Kröger’in ilk Almanca baskısı,1903, s.152

[13] Ionna Kuçuradi: Sanata Felsefeyle Bakmak, Ayraç Yay., 2.Baskı, 1997, s.27

[14] Yıldız Ecevit: Türk Romanında Postmodernist Açılımlar, İletişim Yay., 2001, s.18; Michel Butor, Roman Üstüne Denemeler, Düzlem yayınları, Çeviren: Mehmet Rıfat/Sema Rıfat, İstanbul 1991, s.20-21’den

[15] Rahmi Öğdül: Sanatın Sonundan Sonra: Varlık Dergisi, Aralık 2017, s.9; Joan Miro, Düşlerimin Rengi Bu, Georges Raillard ile Söyleşiler, Çev. A.Tümertekin, YKY, 2016’dan

[16] Rahmi Öğdül:a.g.der., s.9; Hal Foster; Yeni Kötü Günler, Çev. Ferit Burak Aydar, Koç Üniv. Yay., 2016’dan.

[17] Paul Klee: Modern Sanat Üzerine, Türkçesi: Rahmi. G. Öğdil, Altıkırkbeş Yay., 2002, s.33

[18] Steven Connor: Post-Modernist Kültür: Çağdaş Olanın kuramlarına Bir Giriş, Çev. Doğan Şahiner, YKY, 2001, s. 222; Nise: The Political Economy of Music, çev. Brian Massumi, Manchaster, manchaster University Press, 1985, s.122’den

[19] Bekir Şakir Konyalı: Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Modernizmden Postmodernizme. HECE, Özel Sayı. 138/139/140, Temmuz-Ağustos 2008, s.372

[20] Arthur C. Danto: Sanatın Sonundan Sonra (Çağdaş Sanat ve Tarihin Sınır Çizgisi), İngilizceden Çev. Zeynep Demirsü, Ayrıntı Yay., 2010, s.202

[21] Alev Erkilet: Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Modernizmden Postmodernizme. HECE, Özel Sayı. 138/139/140, Temmuz-Ağustos 2008, s.83; Touranine, Alain; 2007, Modernliğin Eleştirisi, 6.b., Çev. Hülya Tufan, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, s.149-150’den

[22] Cevat Özyurt: Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Modernizmden Postmodernizme. HECE, Özel Sayı. 138/139/140, Temmuz-Ağustos 2008; s.49; Alain Touraine: 2000, Birlikte Yaşayabilecek miyiz? Çev.Olcay Kunal, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, s.77-79’dan

[23] Hilmi Uçan: Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Modernizmden Postmodernizme. HECE, Özel Sayı. 138/139/140, Temmuz-Ağustos 2008, s.474

[24] M.Murat Özkul: Düşüncede, Edebiyatta, Sanatta Modernizmden Postmodernizme. HECE, Özel Sayı. 138/139/140, Temmuz-Ağustos 2008, s.326; Argın Şükrü: ‘Nostalji ile Ütopya Arasında’, Birikim Yayınları, İstanbul 2003, s.49’dan

[25] Alain Touraine: Modernliğin Eleştirisi, Çev. Hülya Tufan, YKY, 1994, s.255-257

[26] Alain Touraine: a.g.e., s.303

[27] Alain Touraine: a.g.e., s.323-324

[28] Serkan Özkaya: Sanatta Deha ve Yaratıcılık (Schönberg, Adorno, Thomas Mann), Pan Yayıncılık, 2000; R.E.Krauss, Thi Picasso Papers, s.21’den.

[29] Serkan Özkaya: Sanatta Deha ve Yaratıcılık (Schönberg, Adorno, Thomas Mann), Pan Yayıncılık, 2000; W.Benjamin, Schriften, C.I.,s.518’den.

[30] Serkan Özkaya: a.g.e.,; Tomasso Trini, Lucio Fontana, His Last Interwiev, s.4’den.

[31] Edith Wyschogrop: Azizler ve Postmodernizm, çev.?, İnsan Yay., 2002, s. 161-162; Aristotle, Poetics, 1453a’dan’dan.

[32] Edith Wyschogrod: a.g.e., s.50

[33] Teslis inancı: Hristiyan inancı içinde (üçleme) Tanrı, Meryem ve Hz.İsa’nın özdeş (aynı) olduğuna inanmaktır.

[34] Edith Wyschogrop: Azizler ve Postmodernizm, çev.?, İnsan Yay., 2002, s.50; Peter Brown, The Cult of Saints: Its Rice and Function in Latin Christianity, Chicago: University of Chicago Press, 1982’den

[35] Edith Wyschogrop: Azizler ve Postmodernizm, çev.?, İnsan Yay., 2002, s.66-67; Diana Dewar, Saint of Auswitz: The Story of Maksmilian Kolbe, Londra, darton, Longman&Todd, 1982’den)

[36] Wyschogrop Edith: Azizler ve Postmodernizm, çev.?, İnsan Yay., 2002, s. 222-223

[37] Hacografi: Azizlerin, ermişlerin yaşadığı ıstıraplı ve özverili hayatı anlatan edebi metinler.